映画『フリーダ・カーロに魅せられて』

カテゴリ:Ron.,アート見てある記 投稿者:editor

現在、ミッドランドシネマ2で、大画面で美術を体験するドキュメンタリー「アート・オン・スクリーン」の一作「フリーダ・カーロに魅せられて」が上映されています。原題は ”FRIDA KAHLO”、「アート・オン・スクリーン」は英語表記で ”EXHIBITIN ON SCREEN”。文字通り、フリーダ・カーロ(以下「フリーダ」)の生涯をたどりながら、彼女の代表作や写真などを紹介する「展覧会」でした。

最初の油絵は、交通事故の療養中に描いた《ベルベットドレスの自画像》(1926)

フリーダが誕生したのは1907年7月6日。父はドイツから移住した写真家で、母はスペイン人とインディオの混血です。彼女の生活を一変させたのは1925年9月17日に遭遇した交通事故。乗っていたバスが路面電車と衝突し、大怪我をします。その療養中、彼女は独学で絵の才能を開花。恋人のために、ベッドの天蓋に鏡を取り付けて描いたのが《ベルベットドレスの自画像》(1926)です。映画では「ボッティチェリの《ヴィーナスの誕生》と重ねている」との解説がありました。この時から、彼女が描く眉は左右が繋がっていましたね。

ディエゴ・リベラと結婚、デトロイトで流産《ヘンリー・フォード病院》(1932)を描く

交通事故の後、フリーダは画家のディエゴ・リベラ(以下「ディエゴ」)と知り合い、1929年に結婚します。1930年、ディエゴは壁画を制作するためにサンフランシスコへ渡り、この頃描かれたのが《フリーダとディエゴ・リベラ》(1931)です。この絵で彼女が着ているのはメキシコの民族衣装「テワナ」です。彼女はサンフランシスコでメキシコ文明に回帰し、メキシコ南部オアハカ州テワンテペクの女性の民族衣装「テワナ」を身に着けるようになりました。また、映画では「フリーダの母親が二人のことを、象と鳩の結婚と言った」と紹介しています。

1932年、ディエゴはフォードの工場に壁画を描くためデトロイトに行きますが、この時、フリーダは妊娠2か月で流産してしまいます。この流産を描いたのが《ヘンリー・フォード病院》(1932)です。背景はフォードの工場。血に染まったベッドに横たわる裸婦は涙を流し、その体からは血管のような6本の赤い糸が出て、胎児や骨盤、子宮の解剖図、ランの花、カタツムリ、機械と結ばれています。この作品について映画は「彼女は、大衆の芸術であるメキシコの奉納画・レタブロの様式を参考にして描いた」と解説していました。レタブロは神様にお願いする文章と絵を組み合わせたもので、フリーダはレタブロをたくさん収集していたそうです。

ディエゴがフリーダの妹と不倫、《ちょっとした刺し傷》(1935)を描く

二人がメキシコに帰国後、女癖の悪いディエゴはフリーダの実の妹と不倫してしまいます。これに怒ったフリーダは、ディエゴと別居。全身をめった刺しにされ、血まみれでベッドに横たわる裸婦と、その横でナイフを手に持って立つ男を描いた《ちょっとした刺し傷》(1935)は、この時の心の傷を描いています。新聞で報道された殺人事件をもとに制作した作品で、犯人の「ほんのちょっと刺しただけです」という証言が題名の由来とのこと。映画は「ディエゴと別居したフリーダは、酒と恋人に助けを求めた。1937年にはソ連を追放されたトロツキーを匿い、一時的に恋人関係になった」と解説しています。

シュルレアリスムとの関係

1938年4月、メキシコを訪れたシュルレアリストのアンドレ・ブルトンはフリーダの絵に魅了されます。映画では、バスタブの中に両足の指や火山の火口からそびえる摩天楼、裸婦などが描かれた《水がくれたもの》(1938)が映され、「私はシュルレアリストではない」という、フリーダの言葉が紹介されました。シュルレアリスムは夢や幻覚を描いていますが、フリーダが描いたものは夢ではなくて「記憶」。彼女の作品には、描いたものの組み合わせによって、奇妙な状況が生まれています。しかし、彼女は現実とかけ離れたものではなく、「現実」を描いています。映画ではフリーダの作品を「幻想的写実画」と表現していました。

海外での個展成功、ディエゴとの離婚、そして再婚

1938年、ニューヨークで開催されたフリーダの個展は成功。翌年、パリでも個展を開催し、カンデインスキー、ピカソ、タンギーなどが来場。ルーブル美術館も彼女の作品を買い上げました。この頃のフリーダを撮影したカラー写真が「フリーダ・カーロに魅せられて」のチラシに使われています。撮影したのはニコラス・ムライ(Nickolas Muray)。二人は一緒に暮らしていましたが、フリーダがメキシコで生活するために二人は別れます。一方、フリーダとディエゴとの関係も最悪になり、1939年11月6日に二人は離婚。メキシコで開催された「シュルレアリスム展」に出品された《二人のフリーダ》(1939)は向って右にディエゴが愛したテワナを着たフリーダ、左に愛を失ったヨーロッパ風の衣装のフリーダを描いています。「背景の空はエル・グレコの絵に似ている」と映画は解説していました。《断髪の自画像》(1940)は、ディエゴから好まれた長い髪を切り、中性的な、自立した姿を描いた作品です。

映画では「私は人生で二つの事故に会いました。一つは交通事故、もう一つはディエゴとの結婚。なかでも最悪なのは、結婚」という言葉を紹介しています。ディエゴとの離婚以来、フリーダの病状は悪化。その治療には心の支えが要ることから、1940年12月、二人は再婚します。

晩年のフリーダ

ひび割れた背骨の《折れた柱》(1944)は、痛みに立ち向かう自分の気持ちを描いた作品で、背骨はイオニア式の柱。映画は「ベッドに寝たまま描いていた」と解説していました。《宇宙の愛の抱擁、大地(メキシコ)、自分、セニョール・ショロトル》(1949)の主題はディエゴへの愛。赤ん坊のようなディエゴを抱くフリーダ、それを更に大地の女神が抱き、女神の手の中では死の使いとされるショロトル犬も寝ている、という絵です。

1950年は、大半を病院で過ごし、痛み止めにモルヒネを投与します。1953年4月にはメキシコ国内で初の個展を開催。ベッドから動けない状態でしたが、ギャラリーにはベッドで寝たまま出席。1953年8月には壊死した右足を切断。彼女は1954年7月13日に逝去しますが、死の8日前に完成させたのが、スイカを描いた《人生万歳:Viva la vida》(1954)。生命力を感じさせる作品です。

最後に

映画では、上記で紹介した以外にも多数の作品が紹介されます。また、ニコラス・ムライだけでなく、フリーダの父親が撮影した写真や友人のアルバレス・ブラボが撮影した写真も出てきます。料金は2000円で割引は一切ありませんが、大画面でトークを聴きながらフリーダの作品を鑑賞できるので、一見の価値はあると思いますよ。

Ron.

読書ノート「2021.2.20 週刊 東洋経済」 特集/アートとお金

カテゴリ:Ron.,アート見てある記 投稿者:editor

投稿:2021年2月15日

書店で雑誌のコーナーを見たら「週刊 東洋経済」の表紙に「アートとお金」という大きな文字。現代アート作家・名和晃平の作品や「美術品の投資&鑑賞のつぼ 全部わかる!」という文字も印刷。「投資」はともかく「鑑賞のつぼ」という言葉が気になり、買ってしまいました。特集はp.36~p.73と、かなりの分量です。三部構成で、Part1はアートビジネス編、Part2は美術館編、Part3は教養編。p.36~37の見開きは、今年の1月末に開催されたSBI Art Auction の会場。日本人作家ロッカクアヤコノの作品が、2600万円で落札された瞬間の写真でした。

◆Part1-アートビジネス編

最初の7兆円アート市場の狂騒(p.38~40)は 、2020年10月、オークション会社のサザビーズが香港で開催した現代アートのオークションで、ポーラ美術館(神奈川県箱根町)が人気の現代アート作家ゲルハルト・リヒターの抽象画を約29億3500万円で落札した、という記事から始まります。コロナ禍にもかかわらず「オークションにおけるアートの売買は活発」で「とくに勢いがあるのが現代アート」。日本人の作家では「奈良美智、村上隆、杉本博司といった面々が国際的に高く評価されている」そうです。お金の話ばかりで恐縮ですが、2000~20年のオークション売上高も掲載されており、1位はバスキア。奈良美智は9位、村上隆は15位。51位の杉本博司だと落札作品数1,804点、落札総額6,800万ドル。単純平均で1点約37,700ドル。ちなみに1976年、ニューヨーク近代美術館に作品を持ち込んだ時の評価は500ドル(杉本博司「私の履歴書」13回・2020年)。作品は違うものの、約75倍の評価になった訳です。

美術商の仕事の実態(p.44~45)によれば、現代アートの画廊を通した作品の販売の場合、作家の取り分は5割。1970年代の後半、杉本博司が河原温に画廊を通した時の作家の取り分を尋ねた時、河原温の答えは「君の場合には50パーセント」(杉本博司「私の履歴書」12回・2020年)。50パーセントという取り分は、今でも変わらないのですね。

◆Part2-美術館編

 Part2では「美術展の不都合な真実」(新潮新書)の著者・日本大学の古賀太教授がコロナ禍の美術館の難題(p.58~59)に書いた「今後、日本の美術館はどうすべきか。答えは簡単で、所蔵品を中心とした展示に切り替えていくしかない」という提案と「東京国立近代美術館の『眠り姫:アートと生きること ゴヤ、ルーベンスから塩田千春まで』(2月23日まで開催予定)は、同館をはじめとする国立美術館だけの所蔵品で構成された企画展で見応えがある」という事例紹介が印象的でした。そういえば、横浜美術館で開催中の「トライアローグ」(2月28日まで)も「所蔵品で構成された企画展」ですね。(「トライアローグ」の展示風景は、テレビ愛知が2月13日に放送した「美の巨人たち」に写っていました。愛知県美術館にも巡回の予定です)

◆Part3-教養編

作家・中野京子が選ぶ 見るべき西洋美術10作(p.66~68)、美術史家・山下裕二が選ぶ 日本美術を知る5作(p.69~70)、美術ジャーナリスト・鈴木芳雄が選ぶ 話題の現代アート8作(p.71~73)という、3つの記事を掲載。山下裕二氏の、日本美術を「縄文的」「弥生的」に分類するという着想を面白く読みました。なお、「弥生的」に分類された画家・小村雪岱は、1918年(大正7)から1923年(大正12)まで資生堂意匠部に勤務。資生堂意匠部といえば、2月7日に開催された、名古屋市美術館「写真の都」物語の協力会員向け解説会で竹葉学芸員が「「巴里とセーヌ」という写真集を刊行した」と紹介した、アマチュア写真愛好家で経営者の福原信三が設立した部署です。当時から資生堂は、優秀な人材をそろえていたのですね。

 Ron.

新聞を読む 日本経済新聞『私の履歴書』杉本博司

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名古屋市美術館の展覧会=「写真の都」物語、没後10年、荒川修作―初期平面の仕事 の感想なども

2020年7月、日本経済新聞で杉本博司氏の「私の履歴書」(以下「履歴書」)が連載されました。連載中は「面白い」とは思うものの「どういう切り口で読んだらいいのかわからない」ので、モヤモヤしていました。それが、名古屋市美術館の「写真の都」物語(以下「写真の都」)と特集展示・没後10年 荒川修作―初期平面の仕事(以下「荒川修作特集」)を見たことで「切り口」がつかめたような気になりました。

以下、履歴書と二つの展覧会、双方の感想などを合せて書いてみます。

◆高校生・大学生の写真部、ドキュメンタリー写真とコマーシャルフォト

「写真の都」第Ⅵ章のタイトルは<中部学生写真連盟>――集団と個人、写真を巡る青春の模索。展示されていたのは、主に1966年(昭和41)から1972年(昭和47)までに撮影された写真でした。学生運動を題材にしたものが多く、第Ⅴ章に出品された東松照明《プロテスト》(1969)と同様の、ドキュメンタリー写真に分類される写真です。

2月12日に開催された名古屋市美術館協力会主催の解説会(以下「解説会」)では、担当の竹葉丈学芸員(以下「竹葉さん」)が「学生運動の衰退とともに、学生写真運動も衰退していった」と解説していたのが、印象的でした。

一方、「写真の都」第Ⅵ章が焦点をあてた時代について、杉本博司氏(以下「著者」)は履歴書第8回に「私が大学を卒業する1970年、学園闘争は前年の東大安田講堂の陥落を受けてピークを過ぎていたが、依然大学はバリケードで封鎖されたままだった。(略)そのころ写真の腕は上達していた。高校の写真部から大学では広告研究会、写真部で腕を磨いていた。カリフォルニアのアートスクールに入学審査のため作品を送ってみると、思いがけなく2年飛びで3年からの入学が許可された(略)」と書いています。

著者は1966年から70年まで、高校・大学の写真部に属していました。大学では広告研究会にも属していたということですから、著者がめざしていたのはドキュメンタリー写真ではなく、コマーシャルフォトだったのかもしれません。著者はまた、履歴書第10回に、ニューヨークで職探しをしてプロ写真家の助手になったが、広告写真は性に合わず断念。「現代美術家として出発することを心に決めた」と書いています。

◆福原信三と資生堂宣伝部

コマーシャルフォトといえば1月30日(土)放送のテレビ愛知「美の巨人たち」は1966年(昭和41)に発表された資生堂サマーキャンペーン「太陽に愛されよう」のポスターを取り上げていました。プロデューサーは資生堂宣伝部の石岡瑛子(1970年に石岡瑛子デザイン室として独立)。日本の広告で初めて海外ロケをハワイで行ったポスターで、モデルの前田美波里を撮影したのは横須賀功光。広告業界で話題を呼んだそうです。なお、資生堂宣伝部の前身は福原信三が1916年(大正5)に開設した資生堂意匠部です。

この福原信三については、解説会で竹葉さんが「1921年(大正10)、東京・銀座で資生堂を経営する福原有信の三男・福原信三が、パリ滞在中(1913)に撮影した写真から24枚を選んで「巴里とセーヌ」という写真集を刊行した」と解説していました。

ちなみに、履歴書第15回には、資生堂宣伝部にスタイリストとして勤めた後、美術大学のアート・スチューデンツ・リーグで絵画を学んでいた渕崎絹枝さん(1987年に病気で他界)と親しくなり、結婚を決めたという話が書かれています。

◆荒川修作と論争、河原温からは作家の取り分を聞く

履歴書第12回には1970年代後半のニューヨークで著者と交流した芸術家たちのことが書かれています。

面白かったのは、篠原有司男のロフトで酒に酔って荒川修作と論争した話です。著者は、荒川修作から「写真は小切手だ。小金で買える装飾品でアートではない」と言われたので、「あんたはデュシャンピアンを気取っているが、それはデュシャンに対して失礼だ」と反論したとのことです。なお、反論については、著者は深酔いして覚えておらず、観戦していたアーティストから聞いた話として書いています。

履歴書第10回で、ミニマリズム、コンセプチュアリズムの現代作家として出発することを決意した時、フィラデルフィア美術館に出かけてマルセル・デュシャンの作品を見た、と書いているので、著者はデュシャンピアン(マルセル・デュシャンに影響を受けた、または傾倒している人)を自認しているのでしょう。

篠原有司男と荒川修作の関係については、「荒川修作特集」の会場・常設展示室3に置かれていた作品カードに「1960 篠原有司男、吉村益信らとネオ・ダダイズム・オーガナイザーズ  を結成。翌年、渡米」と書いてあったので、納得しました。

また、河原温については、著者が画廊と契約を結ぶ段になり、作家の取り分について尋ねたところ「君の場合は50パーセント、僕の場合には展覧会の前にすべて売れているから70パーセントだよ、と言われた」と書かれています。

作品の値段については、履歴書第13回に、1976年、ニューヨーク近代美術館(MoMA)の写真部に、アメリカ自然史博物館のジオラマを撮った白熊などの作品を持ち込んだ時、写真部長ジョン・シャカフスキー氏から「君はまだ無名だから500ドルで買うことにしよう」と言われたと書かれています。(ネットの「Culture Power- 杉本博司」で岡部あおみ氏によるインタヴューを読むと、帰りがけに書類を渡されて「普通のアーティストが作品を売る場合って5割引きなんだけど」と言われ250ドルに値切られた、とのこと。それでも、スタジオ兼ロフトの家賃が120ドル(履歴書第13回に掲載)の時代なので大金です)

履歴書第19回には1981年、ニューヨークのソナベンド・ギャラリーで初めての個展を開いた時の話として「劇場のシリーズで、1点1200ドル、数点売れても生活の足しにしかならない」と書かれています。

確かに、当時、荒川修作が著者に言った「写真は小切手だ。小金で買える装飾品でアートではない」という言葉、「小金で買える」という部分については当たっていたかもしれませんね。

◆「現代美術の作品として写真を売る」ということ

解説会で竹葉さんに「第Ⅵ章を見ると、高校生・大学生は写真集を出版して収入を得ているように見えます。当時、写真家が写真で収入を得ようとすると、写真集の刊行というのが一般的だったのでしょうか」と質問したところ、「そうなんじゃないですか」との回答を頂きました。

もちろん、撮影した写真が雑誌などに売れれば、写真家には原稿料が入るわけですが、当時はまだ、プリントした写真を美術品として売り買いするのは、一般的ではなかったような気がします。

これに対して、履歴書によると、著者は現代美術家としてスタートした時から、プリント1点500ドル、1200ドルという方式でプリントを売って収入を得たことが書かれているので、「アメリカの美術界は、当時から違っていたのだ」と認識を新たにしました。

とはいえ、履歴書第20回に、1995年にニューヨークのメトロポリタン美術館(Met)で開催した個展を皮切りに作品が売れるようになり、1778年に開業した古美術商(経緯は履歴書第17回に掲載)をやめて作家活動に専念するようになった、と書かれています。1976年に「ニューヨーク近代美術館の収蔵作家」というブランドを得ても、作家活動に専念できるようになるまでには、様々な苦労をしたのですね。

(参考)「写真の見方」著者:細江英公、澤本徳美 発行所:株式会社新潮社 発行:1986.07.25 の記述

1986年発行の新潮社「写真の見方」は、写真と美術館との関係について、以下のように書いています。

p.47 目的は様々であったが、早くから積極的に写真の収集を行ったのはアメリカ合衆国であった。(略)

写真を独立した芸術作品として意識的に収集するのは、1920年代になってからである。1924年にボストン美術館はアルフレッド・スティーグリッツの作品を永久的なコレクションとして27点購入した。1928年にはニューヨークのメトロポリタン美術館が、スティーグリッツが夫人のオキーフを主題として撮った作品を収集し、1933年には、彼の所蔵する作品を譲り受けている。

しかし、美術館が正式に写真の部門を設け、組織的にコレクションを始めたのは、1940年に写真部門が設立されたニューヨーク近代美術館である。ここが写真の収集を始めたことは、写真が近代芸術の一つとして認知されたことを証明し、アメリカの多くの美術館に影響を与え、写真部門の設置を慣例化するに至ったのである。

世界最大のコレクションを誇る写真部門の国際美術館、ニューヨーク州ロチェスターのジョージ・イーストマン・ハウスが設立されたのは1949年であった。

Ron.

読書ノート「名画レントゲン」(11)秋田麻早子(週刊文春2021年2月11日号)

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◆土の上を横切る二本線。これは何?  岸田劉生「道路と土手と塀(切通之写生)」(1915)

「名画レントゲン」は「この絵はただの道を描いただけにも見えますが(略)『この坂の向こうには何があるのだろう?』という想いを抱かせるような印象深さがあります」という文で始まります。続いて、この作品のインパクトの要因を「画面中央に視線が集まる構図。坂道の最も高い部分が画面中央より少し上に設定され、そこに向ってすべての線状のものが求心的に集まっています。どこに目をやっても真ん中に視線が集まる仕掛け。(略)二つ目に(略)上下左右と4つの部分が明確に分かれているため、構成が捉えやすく記憶にもとどまりやすいのです」と解説しています。

この作品、岸田劉生展(2019~2020)では東京展と山口展だけの出品で名古屋展(2020.1.8~3.1)では見ることできませんでしたが、NHK・Eテレ「日曜美術館」の特集「異端児、駆け抜ける!岸田劉生」(2019.9.29)では、現在の代々木からのVTRで「道路の左側の歪み、カーブのボリュームが強調されているのは創作ではなく、道そのものが歪んでいる。少しだけ嘘があるのは坂の頂上。劉生は隣の塀を超えるほど大地を盛り上げたかった。そうまでして大地の迫力を描きたかった」とレポートしています。

 「名画レントゲン」と「日曜美術館」のレポート、いずれも坂道の頂点の高まりに注目しているのを面白く読みました。

 更に「名画レントゲン」は「画中に描かれている左の塀は山内公爵邸のもので、二本の謎の影は電柱とその支柱であるとわかっています」と書いています。これは、岸田劉生展図録に名古屋市美術館学芸課長の井口智子さんが執筆された作品解説(p.211)をもとにしているのでしょうか。記事の出典については早とちりかもしれませんが、今回、岸田劉生展図録を読み返してみて、その資料的価値の高さを改めて感じました。

 Ron.